https://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica/issue/feed Gli spazi della musica 2019-12-07T16:53:37+01:00 Marida Rizzuti glispazidellamusica.studium@unito.it Open Journal Systems <p>Rivista <em>open access</em> di ricerca musicologica e culture comparate pubblicata presso la</p> <p><strong>Università degli Studi di Torino</strong><strong>&nbsp;–&nbsp;Dipartimento di Studi Umanistici (StudiUm)</strong></p> <p>ISSN&nbsp; 2240-7944</p> https://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica/article/view/3746 Introduzione 2019-12-07T14:47:53+01:00 Ernesto Napolitano ernesto.napolitano@unito.it <p> </p><p> </p> 2019-12-07T00:50:41+01:00 ##submission.copyrightStatement## https://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica/article/view/3747 Sull’incontro di Kandinskij e Schönberg, sotto il segno della “necessità interiore” 2019-12-07T00:50:41+01:00 Paolo Petazzi paolopetazzi@alice.it <p style="margin-bottom: 0cm; line-height: 108%;" align="justify"><span><span>Il 2 gennaio 1911 Kandinskij ascoltò a Monaco un concerto con alcuni Lieder, i Quartetti op. 7 e op. 10 e i </span></span><span><span><em>Klavierstücke</em></span></span><span><span> di Schönberg, e pochi giorni dopo sentì il bisogno di scrivere al compositore (che non era presente al concerto): le lettere che si scambiarono negli anni 1911-14 formano il nucleo essenziale di un dialogo epistolare intorno alle affinità e alle convergenze che Kandinskij e Schönberg immediatamente avvertirono nella loro ricerca sotto il segno della “necessità interiore”, nella fase del primo astrattismo per l’uno e della sospensione della tonalità per l’altro. </span></span><span><span>Senza indulgere ad approssimativi giochi di corrispondenze tra linguaggi e personalità differenti, è possibile tentare un confronto tra la sconvolta visione dello spazio pittorico del primo astrattismo di Kandinskij (uno spazio privato di un “centro” di riferimento) e il vertiginoso stravolgimento dello spazio sonoro che negli stessi anni produce in Schönberg l’abolizione di un centro tonale.</span></span><span><span> Tra gli aspetti più interessanti dell’epistolario tra Schönberg e Kandinskij, che costituisce un contrappunto alle loro riflessioni teoriche e alle loro creazioni degli anni 1911-14, ci sono le</span></span><span><span> ricerche sinestesiche che caratterizzano </span></span><span><span><em>Il suono giallo</em></span></span><span><span> e </span></span><span><span><em>La</em></span></span><span><span> </span></span><span><span><em>mano felice</em></span></span><span><span>, due esperienze teatrali diversissime e concepite in modo del tutto indipendente. E va ricordata la collaborazione del compositore all’almanacco </span></span><span><span><em>Der Blaue Reiter</em></span></span><span><span> con </span></span><span><span><em>Herzgewächse</em></span></span><span><span> su testo di Maeterlinck.</span></span></p><p style="margin-bottom: 0cm; line-height: 108%;" align="justify"><strong>On</strong><span><span><span><span><strong> the Meeting of Kandinskij and Schönberg, under the Sign</strong><span><strong> of “Inner Need”</strong><br /></span></span>On January 2, 1911 Kandinskij attended concert in Münich with some Lieder, the Quartets op. 7 and op. 10 and the </span></span></span><span><span><span><em>Klavierstücke</em></span></span></span><span><span><span> by Schönberg – a few days later he felt the need to write to the composer (who didn’t attend the concert). The letters exchanged in the years 1911-14 form the essential nucleus of an epistolary dialogue about the affinities and convergences that Kandinsky and Schönberg immediately felt in their research under the sign of “inner need”, in the phase of the first abstractionism for one and the suspension of the tonality for the other. Without indulging in approximate games of correspondence between different languages and personalities, it is possible to attempt a comparison between the upset vision of the pictorial space of Kandinsky’s first abstractionism (a space deprived of a “centre” of reference) and the dizzying distortion of the sound space that in the same years produced in Schönberg the abolition of a tonal centre. Among the most interesting aspects of the correspondence between Schönberg and Kandinsky, which is a counterpoint to their theoretical reflections and their creations of the years 1911-14, there are the synaesthetic researches that characterize </span></span></span><span><span><span><em>Der gelbe Klang</em></span></span></span><span><span><span> and </span></span></span><span><span><span><em>Die glückliche Hand</em></span></span></span><span><span><span>, two very different theatrical experiences and conceived in a completely independent way. Schönberg also composed </span></span></span><span><span><span><em>Herzgewächse</em></span></span></span><span><span><span> on a text by Maeterlinck for the almanac </span></span></span><span><span><span><em>Der Blaue Reiter</em></span></span></span><span><span><span>.</span></span></span></p> 2019-12-07T00:50:41+01:00 ##submission.copyrightStatement## https://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica/article/view/3751 Il poema sinfonico nell’opera giovanile di Arnold Schönberg 2019-12-07T00:50:44+01:00 Francesco Finocchiaro francesco.finocchiaro@univie.ac.at <p style="margin-bottom: 0cm; border: none; padding: 0cm; line-height: 100%; text-decoration: none;" lang="en-GB" align="justify"><span><span><span><span><span><span>Gli esordi di Arnold Schönberg sono da tempo al centro dell’interesse della ricerca musicologica. L’attenzione crescente per le opere giovanili schönberghiane è legata a doppio filo a un rinnovamento storiografico in seno alla </span></span></span></span></span><span><span><span><em><span><span>Schönbergforschung</span></span></em></span></span></span><span><span><span><span><span>: questa si è ormai affrancata dall’ingombrante autorità del compositore e ha abbandonato vecchie posizioni apologetiche. Decisiva, in questo processo di emancipazione, è stata la scelta di rimettere in discussione l’immagine autoriale schönberghiana, a partire dalla riconsiderazione della sua evoluzione artistica. Un contributo importante alla definizione di questo nuovo quadro storiografico può venire da un esame delle opere giovanili del compositore viennese, segnatamente del periodo anteriore a </span></span></span></span></span><span><span><span><em><span><span>Verklärte Nacht</span></span></em></span></span></span><span><span><span><span><span> op. 4 (1899).<br />L’opera del primissimo Schönberg è completamente avvolta in quella che Max Reger chiamò la “nebbia brahmsiana”: si veda la preferenza per danze, Lieder con pianoforte e altra musica da camera, nonché l’applicazione ossessiva del lavoro motivico, ad es. nel primissimo Quartetto in Re maggiore (1897). Raggiunto il punto di saturazione della recezione brahmsiana, segue la svolta in direzione d’un modo di comporre che lo stesso Schönberg definirà “più progressivo”. I due poemi sinfonici incompiuti </span></span></span></span></span><span><span><span><em><span><span>Frühlings Tod</span></span></em></span></span></span><span><span><span><span><span>, ispirato a Nikolaus Lenau, e </span></span></span></span></span><span><span><span><em><span><span>Toter Winkel</span></span></em></span></span></span><span><span><span><span><span>, da un testo di Gustav Falke – ambedue composti tra la primavera e l’estate del 1898 –, sono i documenti di una nuova poetica: essi rappresentano il primo tentativo compiuto da Schönberg al fine di stabilire, su un piano formale e tematico, un collegamento con le avanguardie artistiche e letterarie del suo tempo.</span></span></span></span></span></span></p><p style="margin-bottom: 0cm; border: none; padding: 0cm; line-height: 100%;" align="justify"><span><span><span><span><span><span><strong>The Symphonic Poem in Arnold Schönberg’s Early Works</strong><br /><span><span><span><span><span><span>Arnold Schönberg’s early works</span></span></span></span></span></span> have long been at the centre of renewed musicological interest. This growing interest is closely linked to a new historiographical trend within </span></span></span></span></span><span><span><span><em><span><span>Schönbergforschung</span></span></em></span></span></span><span><span><span><span><span>, which has worked to free itself from the cumbersome authority of the composer and to abandon earlier apologetic positions. In this process of emancipation, a decisive step has been the decision to question Schönberg’s authorial image, starting with a critical reconsideration of his artistic evolution. An important contribution to the definition of this new historiographical framework comes from an examination of the early works by the Viennese composer, particularly from the period prior to </span></span></span></span></span><span><span><span><em><span><span>Verklärte Nacht</span></span></em></span></span></span><span><span><span><span><span> op. 4 (1899).<br />The work of the young Schönberg is enveloped in what Max Reger called the “Brahmsian fog”, apparent in Schönberg’s preference for dances, Lieder with piano and other chamber music, as well as his obsessive application of developing variations, eg. in the Quartet in D major (1897). Once he had reached a saturation point in his commitment to Brahmsian techniques, he turned to a style of composing that Schönberg himself would have defined as “more progressive”. Two unfinished symphonic poems composed between the spring and summer of 1898, </span></span></span></span></span><span><span><span><em><span><span>Frühlings Tod</span></span></em></span></span></span><span><span><span><span><span> and </span></span></span></span></span><span><span><span><em><span><span>Toter Winkel</span></span></em></span></span></span><span><span><span><span><span>, with texts by Nikolaus Lenau and Gustav Falke, respectively, provide evidence of a new poetics: they represent the first attempt by Schönberg to establish, both on formal and thematic levels, a connection with the artistic and literary avant-gardes of his time.</span></span></span></span></span></span></p> 2019-12-07T00:50:44+01:00 ##submission.copyrightStatement## https://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica/article/view/3752 Il principio dissonante. Su un paradigma romantico e le sue variazioni nella lirica di Georg Trakl 2019-12-07T16:50:27+01:00 Chiara Sandrin chiara.sandrin@unito.it <p style="margin-bottom: 0cm; border: none; padding: 0cm; line-height: 100%; text-decoration: none;" lang="en-GB" align="justify"><span><span><span><span><span><span>La poetica dell’Espressionismo viene osservata dapprima alla luce di un suo confronto con temi e motivi ripresi da autori dell’epoca classico-romantica, con riferimento soprattutto a Hölderlin e a Novalis.<br />L’argomento della dissonanza viene considerato in questa prospettiva nell’ambito della metrica (la </span></span></span></span></span><span><span><span><em><span><span>harte Fügung</span></span></em></span></span></span><span><span><span><span><span> di Hölderlin) e nell’ambito della riflessione poetologica.<br />Si prende poi in considerazione la poesia di Georg Trakl alla luce del suo rapporto con l’eredità classico-romantica e con l’arte moderna.<br />Infine si fa riferimento all’incontro di Anton Webern (op. 13/4 e op. 14) con la poesia di Trakl, concentrandosi su alcuni argomenti dei testi trakliani nella loro trasposizione musicale.</span></span></span></span></span></span></p><p style="margin-bottom: 0cm; border: none; padding: 0cm; line-height: 100%;" align="justify"><span><span><span><span><span><span><span><strong>The Dissonant Principle. On a Romantic Paradigm and its Variations in Georg Trakl's Poetry</strong><br />The poetics of expressionism is first observed in the light of a comparison with themes and motifs taken from authors of the classical-romantic era, with reference above all to Hölderlin and Novalis.</span><br />The argument of dissonance is considered in this perspective in the context of metre (Hölderlin's </span></span></span></span></span><span><span><span><em><span><span>harte Fügung</span></span></em></span></span></span><span><span><span><span><span>) and in the context of poetological reflection.<br />We then consider the poetry of Georg Trakl in light of his relationship with the classic-romantic legacy and with modern art.<br />Finally we refer to the meeting of Anton Webern (op. 13/4 and op. 14) with Trakl's poetry, focusing on some topics of the Traklian texts in their musical transposition.</span></span></span></span></span></span></p> 2019-12-07T00:50:46+01:00 ##submission.copyrightStatement## https://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica/article/view/3753 La parola, il gesto e l’urlo. Qualche considerazione sui tratti espressionisti dell’Elektra di Hugo von Hofmannsthal 2019-12-07T16:53:37+01:00 Massimo Bonifazio massimo.bonifazio@unito.it <p style="margin-bottom: 0cm; line-height: 100%;" align="justify"><span><span><span>Il dramma </span></span></span><span><span><span><em>Elektra</em></span></span></span><span><span><span>, scritto</span></span></span><span><span><span><em> </em></span></span></span><span><span><span>da Hugo von Hofmannsthal e messo in scena da Max Reinhardt nel 1903, con Gertrud Eysoldt come protagonista, sembra mostrare una lampante parentela con alcuni esiti dell’arte espressionista di qualche anno successiva, e similmente avviene per l’opera omonima di Richard Strauss del 1909, che dal primo deriva direttamente. Eppure assai differenti sono i loro punti di partenza, i loro percorsi e persino i loro obiettivi. In questo senso, i caratteri di maggiore somiglianza fra le due opere e ciò che chiamiamo “espressionismo” appaiono in realtà piuttosto episodici, nient’altro che azzardi sperimentali all’interno di percorsi di ricerca che poi prenderanno altre strade. Il nucleo del discorso che intendo condurre qui riguarda proprio questa episodicità: quanto vi è di “espressionista” nelle due </span></span></span><span><span><span><em>Elektra </em></span></span></span><span><span><span>si può facilmente ricondurre alla fascinazione provata dallo scrittore e dal musicista nei confronti di un particolare habitus teatrale, che Eysoldt e Reinhardt declinano sul versante attoriale e su quello registico; è insomma frutto dell’attenzione per l’aspetto più squisitamente performativo del teatro. L’articolo ricostruisce brevemente la storia dell’incontro fra Hofmannsthal, Reinhardt ed Eysoldt, per poi passare a un confronto con gli esiti dell’arte espressionista.</span></span></span></p><p style="margin-bottom: 0cm; line-height: 100%;" align="justify"><span><span><span><strong>The Word, the Gesture and the Scream. <span><span>Some Considerations about the Expressionist Traits</span><br /><span>of Hugo von Hofmannsthal' s <em>Elektra</em></span></span></strong><br />Both Hugo von Hofmannsthal’s drama </span></span></span><span><span><span><em>Elektra</em></span></span></span><span><span><span> (staged by Max Reinhardt in 1903 with Gertrud Eysoldt as the protagonist) and Richard Strauss’s homonymous opera (performed in 1909), include elements which appear to be prominent anticipations of ensuing expressionist art. However, their starting points, their paths and even their goals are quite different, and the similarities between the two works and what we call “Expressionism” may be occasional, no more than experiments within research paths which will eventually follow separate directions. The article briefly re-enacts Hofmannsthal’s first encounter with Reinhardt and Eysoldt, makes a comparison between his drama and expressionistic art, then focuses on the episodic character of the “expressionist” traits deployed by the writer and the composer: they can be attributed to a fascination for Reinahrdt-Eysoldt’s distinctive theatrical acting and directing habits, since Hofmannsthal and Strauss were patently interested in the performative aspect of theatre.</span></span></span></p> 2019-12-07T00:50:47+01:00 ##submission.copyrightStatement## https://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica/article/view/3754 L’Espressionismo al XXVII Maggio musicale fiorentino. Un felice groviglio di scelte audaci, tentativi falliti, accese polemiche e grandi successi. 2019-12-07T00:50:49+01:00 Angela Carone angi_carone@yahoo.it <p style="margin-bottom: 0cm; line-height: 100%;" align="justify"><span><span><span>Il XXVII Maggio musicale fiorentino (1964) fu dedicato all’Espressionismo nelle arti ed è passato alla storia come una delle edizioni più importanti e di maggior successo. I responsabili della manifestazione Raffaello Ramat e Roman Vlad, rispettivamente presidente e direttore artistico, organizzarono una kermesse di risonanza internazionale, articolata in mostre, proiezioni cinematografiche, un convegno e naturalmente concerti. Ai numerosi esperti delle diverse discipline invitati al XXVII Maggio musicale fiorentino fu affidato il compito di esaminare come l’Espressionismo si manifestò nella danza, nella pittura, nell’architettura, nel cinema, nella letteratura e nella musica, al fine di interpretare sotto nuova luce il movimento tedesco. I maggiori successi si registrarono sul fronte musicale. Il cartellone era ricco e variegato. Oltre a lavori non espressionisti </span></span></span><span><span><span><em>stricto sensu</em></span></span></span><span><span><span>, prevedeva opere mai andate in scena in Italia (</span></span></span><span><span><span><em>Il naso</em></span></span></span><span><span><span> di Dimitri Shostakovitch), allestimenti di rara esecuzione (</span></span></span><span><span><span><em>Die glückliche Hand</em></span></span></span><span><span><span> realizzato sulla base dei bozzetti del suo autore Arnold Schönberg, grazie al contributo che sua moglie moglie Gertrud Kolisch fornì a Roman Vlad) e concerti diretti musicisti di grande fama (come Ernst Bour e Bruno Maderna). Il presente articolo illustra le principali vicende attraverso le quali Ramat e Vlad giunsero alla realizzazione del Maggio espressionista; a tal fine, materiali editi e inediti provenienti dall’archivio del compositore e musicologo di origini rumene rappresentano preziosissimi strumenti di indagine storiografica. Nel corso dell’articolo, ampio spazio è inoltre dato ai motivi che decretarono il grande successo del XXVII Maggio musicale fiorentino e agli inevitabili aspetti problematici che ne misero in forse la riuscita. </span></span></span></p><p style="margin-bottom: 0cm; line-height: 100%;" align="justify"><span><span><span><strong>Expressionism at the XXVII Florence Musical May. An Inspired Entanglement of Bold Choices, Failed Attempts, Passionate Controversy and Great Successes</strong><br />The 27th Florence Musical May (1964) was entirely devoted to Expressionism in Art and passed into the annals of history as one of the most significant editions of the Tuscan kermess. Raffaello Ramat and Roman Vlad, respectively President and Artistic Director of the 27th Florence Musical May, conceived a sensational event, which was notable for its international projection and clearly articulated programme consisting of exhibits, film projections, concerts and a symposium. In order to cast the German movement in a new light, experts from different fields were invited to examine how Expressionism manifested itself in dance, painting, architecture, cinema, literature, and music. The kermess’ greatest successes have been achieved in the musical field—in addition to non-Expressionist works, </span></span></span><span><span><span><em>The Nose</em></span></span></span><span><span><span> by Shostakovitch (first Italian performance), </span></span></span><span><span><span><em>Die glückliche Hand </em></span></span></span><span><span><span>by Schönberg (based on the composer’s scene sketches that his wife Gertrud Kolisch gave to Vlad) were staged. There were also concerts conducted by Ernst Bour and Bruno Maderna, among others. This article illustrates the main events that occurred immediately before and during the 27th Florence Musical May; for this purpose, some unpublished documents held in the Roman Vlad Archive are invaluable tools in this historiographical investigation. The article also examines the reasons that led to Florence Musical May’s success and subsequent issues that called the entire project into question.</span></span></span></p> 2019-12-07T00:50:49+01:00 ##submission.copyrightStatement##